推薦序一
藝術品的缺席，在此得以轉生
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國立臺灣藝術大學美術學系助理教授�張韻婷
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作品消失之後只剩一無所有嗎？作品不再現世，傳說卻持續的挑動我們的想像。
《被消失的藝術珍寶》便是集結了佚失作品的奇聞軼事，道出了毀損的最大禍首──戰爭，亦寫下竊盜、天災以及人為破壞等故事。其中也提及藝術家蓄意自毀作品的案例，我們因此見識了法蘭西斯．培根（Francis Bacon）不亞於其創造力的破壞力，讓人不禁好奇，藝術家究竟帶著什麼樣的心情，摧毀那些自認不完美作品。
縱使名作的遺失令人扼腕，它們卻從此染上神祕色彩，使作品因不可得而變得更為鮮明。它們的缺席轉變為曾經存在的深刻印記，在價值與記憶雙重包裹下，以一種無形而牽動人心的方式留存。
佚失亦不乏積極的面向，甚至可成為藝術家的創作資源，他們將「消失」，從句點翻轉為起點：羅伯特．勞森伯格（Robert Rauschenberg）藉由破壞抽象表現主義大師威廉．德庫寧（Willem de Kooning）的素描，創造了《被擦掉的德庫寧，1953年》；蘇菲．卡爾（Sophie Calle）邀請觀眾，凝視遭竊後獨留的中空畫框，而有了《你看到什麼》系列作品；又如阿根廷－義大利藝術家盧喬．豐塔納（Lucio Fontana）割破畫布，在平面上創造三度空間──《空間概念》（Concetto spaziale）系列。
缺席，在此得以轉生。
毀損事件引發的震盪，也凸顯出我們習以為常卻視而不見的問題。2009年，景美人權文化園區（現名白色恐怖景美紀念園區）的事件便是一件發人深省的例子。當時，文建會（今文化部前身）於園區內舉辦美麗島事件30週年紀念展，藝術家游文富於汪希苓特區，安置由數萬枝染白竹條組成的大型裝置《牆外》。此作品遭美麗島受難者施明德之妻陳嘉君數次破壞，認為它有歌頌前軍事情報局局長汪希苓之嫌，是對政治受難者與其家屬的二度傷害。
這彷彿一場藝術自由與歷史正義的對決，創作權與人權被矛盾的置於天秤兩端。然而，此事件不過是冰山表面，底下深藏的是當時臺灣當代藝術圈與其所處現實脈絡之間的鴻溝。後續諸多的相關論戰與檢討，可說劈開了臺灣當代藝術往後10年的社會實踐之路。
作品或許不復存在，但故事尚未結束，我們猶如《一千零一夜》的波斯國王山魯亞爾（Shahry?r），流連在一個接著一個的故事之間，以每一次的當代凝視，餵養敘事的綿延。
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推薦序二
「存在」塑造傑作，「消失」亦如此
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Red Bull Doodle Art臺灣總冠軍�Faso1
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2023年，我和共同經營塗鴉工作室的太太一同環歐旅行，最後一站是阿姆斯特丹（Amsterdam）的STRAAT Museum。飛機一落地，我馬上就衝去關心我的作品是否仍健在。
這裡是廢棄造船廠改建的街頭塗鴉藝術博物館，牆裡牆外都是塗鴉，但有截然不同的藝術風景。該博物館的館藏全是塗鴉藝術界大作，來自世界各地的塗鴉名人，亦設有互動性虛擬實境（Virtual reality，縮寫為VR）裝置等。
它的外牆是合法塗鴉區，沒有特別規範也無須申請，就可以在這裡留下作品。不僅可以看到謝帕德．費爾雷（Shepard Fairey）和尼爾斯．舒．默爾曼（Niels Shoe Meulman）等大師留下的大型壁畫，也可以看到塗鴉新手在同一面牆上練習技巧。在塗鴉圈中，如果畫得太隨便，可能馬上就被其他人覆蓋，但是，
再厲害的作品也難逃被破壞的命運。
在這趟旅行的前幾個月，我便因Red Bull Doodle Art世界總決賽，率先開箱荷蘭，並在STRAAT的外牆與當地友人留下兩幅作品。短短幾個月後再訪此地，果不其然，牆面完全更迭，整個園區的塗鴉不知道被覆蓋了幾次。
相較於美術館內被妥善照護的傑作，街頭塗鴉本身的宿命曇花一現。未經允許、擅自在街上或地鐵創作的行為，與「藝術品應該被妥善保存」的理念背道而馳，既然無法被擁有，就沒有辦法被保護。
1980年代，是奠定塗鴉美學的黃金年代，當時的經典之作，在「物理上」一幅都沒有被留下（以法律層面來說……也不該留下）。政府為了打擊塗鴉創作者，不會讓作品留存太久，也不會開出被塗鴉的列車。在這種情況下，攝影便是延續非法塗鴉作品壽命的唯一方式。
塗鴉文化的傳播，除了在紐約地鐵月臺上，與塗鴉作品面對面的幾秒邂逅外，大都是靠著《Subway Art》（按：本書被視為塗鴉藝術界的聖經，被譽為「攝影史里程碑」。最初於1984 年在英國出版）這本經典攝影集，才在全世界廣為流傳。作者瑪莎．庫珀（Martha Cooper）和亨利．查芬特（Henry Chalfant），用高超的攝影技巧，將完整的列車作品拍下，並跟拍塗鴉創作者的生活及創作過程，才得以在集體記憶中，保留這些傳奇之作。
我們團隊曾在2022 年，於新北市一處廢棄工廠舉辦國際塗鴉活動，號召超過百名來自世界各地的藝術家共同合作，在短短3天內，將整個工廠的牆面畫滿。當時，建商同意此活動的前提是：該工廠在活動後兩個月內，就會全面拆除、改建。
不少民眾對這個活動感到疑惑：既然知道要拆掉，為什麼要畫？更納悶：為什麼大家願意畫？
我想，我們甘願自己的作品消失，因為塗鴉本來就是任何人都無法擁有的藝術，沒有人能決定作品的命運。但是，被收藏的藝術品，不也是任人擺布？
存在塑造傑作，消失亦如此。
不過，拜現代科技所賜，即使作品本身因各式各樣的原因消失，我們仍能藉由影像或其他紀錄，讓無法親身經歷的後世得以窺探過往藝術家的足跡。
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前言 藝術品放在何地最安全？
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德國藝術史學家阿比．沃伯格（Aby Warburg）如是說：「藝術史是『給大人的鬼魂史』。」
昔日是一張總是缺了幾角的拼圖，而將佚失的傑作繪製成地圖，宛如在感傷的虛構博物館裡漫步。那是座流動的佚失者博物館，不斷擴建，而本書即是見證。
各位看到的，是張未完的清單，本書是一種嘗試，企圖探詢種種讓藝術消失的可能途徑。法國作家保羅．瓦勒里（Paul Valery）曾寫道
：「書籍與人類有共同的敵人：火、溼氣、野獸、時間，以及它們本身的內容。」這種說法亦適用於藝術品，而且在這份名單中，還要再加上一項「偶然」。
我們得以保存一尊《米洛的維納斯》（
Venus de Milo），卻也有無數傑作佚失。有些失傳的作品甚至連圖像也沒留下來（因此本書不會提及），但毫無疑問，它們本應在人類的集體記憶神殿中，占據最顯眼的位置：1577年，威尼斯總督宮（Palazzo Ducale）的大火，一把將義大利畫家喬瓦尼．貝利尼（Giovanni Bellini）的作品燒個精光。我們原本可以對它們投以景仰的目光，一如凝視西斯汀禮拜堂（Sacellum Sixtinum）的壁畫。
我們不妨幻想一段被奪走的藝術史，從缺漏處書寫歷史，創造並傳承這些偶然消失的美學，即便存在隨機性，也有其意義。
決定保護一件作品、起身抵擋持續不斷的毀滅，是與生命及自然命運對抗。腐朽的木頭、褪色的顏料、破損的畫布──我們託付美的載體，脆弱得荒謬且無法度量。
時間與它們作對，日光也一樣。拉斯科洞窟（Grotte de Lascaux）的壁畫因此不再對外開放，因為光線及好奇遊客們的呼吸，可能會讓作品日益模糊，就像馬里（Mari）古城遺址的那些壁畫，在被發現後不久便逐漸消失。
企圖拯救一件藝術品，即是挑戰不可能，是一場與無可避免之毀壞的對抗
。一件作品放在什麼地方最安全？我們怎麼可能知道。作品就跟人一樣，任由厄運與不測擺布。沒有任何國家能夠避免歷史劇變的無常，也沒有博物館能永遠不受侵擾。
當然，博物館的使命依舊是保護我們的珍寶。波蘭歷史學家克里斯多福．波米安（Krzysztof Pomian）指出，隨著時間推移，博物館的數量正呈指數級的成長：在1520年∼1620年間，全世界的博物館從1座增加到10座；在1620年∼1790年間增加到100座；1790年∼1870年間增加到1,000座；1870年∼1960年間增加至1萬座。截至2010年，博物館數量來到8萬座，也就是說如今世界上的博物館，每8座就有7座的成立時間不到50年。」
這是否表示藝術品擁有更多保障？事實是，
即使是那些最負盛名的博物館，也免不了成為竊盜案的受害者。2023年8月，大英博物館主席親口承認，庫房裡約有2,000件藏品遭竊，尤其是珠寶、半寶石與古代玻璃工藝品。
而有時甚至不需要罪犯，只要一點小差錯，就足以引發無可挽回的災難：2018年9月2日夜晚，巴西國家博物館由於空調故障，且缺乏合乎規定的消防設備，而慘遭祝融之災。前哥倫布時期（包含龐貝壁畫、古埃及文物）的珍貴藝術典藏、古物，以及已失傳語言的民族歌謠紀錄等文獻，遭受無可挽回的損失。一座博物館燒毀，便是我們集體記憶的傷痕。
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最殘酷的還是戰爭
藝術成為戰爭犧牲品的現象並不稀奇。拿破崙．波拿巴（Napoleon Bonaparte）軍隊在他們攻克的土地上大肆掠奪，或以和平協商為由強取他國珍寶。例如原本裝飾在威尼斯聖馬可大教堂（St. Marks Basilica）正面的銅馬，便是這樣被粗暴的運到巴黎（維也納會議〔Congress of Vienna〕後歸還）。義大利雕塑家安東尼奧．卡諾瓦（Antonio Canova）被賦予重任，負責談判其他被盜珍寶的歸還事宜。
有些掠奪至今依舊是國家的傷痛。比如1860年10月，在第二次鴉片戰爭中遭到劫掠的圓明園──英法聯軍洗劫並焚毀了這座清代皇帝的華麗行宮。法國文學家維克多．雨果（Victor Hugo）痛斥這種行為：「有人曾說，希臘的帕德嫩神廟（Parthenon）、埃及的金字塔、羅馬的競技場（Colosseo）和東方的圓明園，若非親眼所見，它們便是夢寐以求……這樣的無與倫比已然消失……法蘭西帝國獲取了一半的勝仗，如今還以天真的姿態自居主人，恣意展示圓明園的絢爛珍寶。我希望有一天，法國能擺脫窠臼、滌清自身，將這批戰利品歸還給被掠奪的中國。」
現今，中國正要求世界各地的博物館歸還這些珍寶。要求歸還文物的行為也成為熱門議題，使昔日的殖民者紛紛將過去巧取豪奪而來的文物一一歸還。
「美屬於誰？」柏林工業大學藝術史教授、曾任教於法蘭西公學院的貝內迪克特．薩瓦（Benedicte Savoy）如此質疑。她以幾樣流離的藝術品（包含幾件圓明園青銅器）為例，提出相當發人深省的觀點：「某些文物被視為文化遺產，而另一些卻在現實或經濟上被排除在外，我們如何對此給出一個合理的解釋？……面對這些美的象徵，我們個人或集體的情感又會反映出什麼？」
撇除倫理不談，藝術品被帶離原產地至少有一個實際意義：確保它們不會因同一事件而同時被破壞殆盡。只是失去的傷痛依舊真切，
藝術形塑了身分，既代表一個民族，也是一段文化史。
一幅畫也可以是一種世界觀。如西班牙畫家法蘭西斯科．德．祖巴蘭（Francisco de Zurbaran）作品中的神祕主義論（Mysticism），源自於特定的文化與精神世界，因此引來各方聖像破壞者的攻擊。
戰爭的殘酷也往往體現於民族創作中。來自歐洲的征服者在屠殺前哥倫布時期美洲原住民的同時，也搗壞了他們的神廟及偶像，原本見證了空前精緻文明的黃金器物也被熔毀。
納粹其中一個野蠻行徑（並非最殘暴，卻絕對不人道），便是擅自占據或破壞藝術，決定一件作品是否有資格流傳後世。德國畫家奧托．迪克斯（Otto Dix）有數百幅畫作落入納粹手中，有些甚至已被銷毀，你能想像他內心有多悲痛嗎？表現主義畫家恩斯特．路德維希．克希納（Ernst Ludwig Kirchner）於1937年自殺──納粹在幾個月前奪走他大部分作品（共639件），稱他與迪克斯的畫為「墮落藝術」。
在藝術被蔑視的地方，人們也往往不被尊重。同樣在二十世紀，紅色高棉（柬埔寨共產黨前身）大肆破壞佛寺：除了迫害人民，更進一步消滅其記憶，這是一種根除文化的計畫。
在這樣一個惡事連連、災禍頻傳的世界裡，藝術作品展現了人性的燦爛美好。它們歷經歲月洗禮，如今才得以受到保護。
